香港電影人在韓國開起了 party。

陳可辛，釜山電影節宣布泛亞洲影視制作公司 Changin ’ Pictures 成立，透露了即將和章子怡合作的犯罪懸疑劇《醬園弄殺夫案》。

老婆吳君如曬出與梁詠琪、是枝裕和、宋康昊等多位電影人的合影。

梁朝偉，獲釜山電影節 " 年度亞洲電影人獎 "，快要把電影節搞成了個人粉絲見面會。

一邊見了新朋友，《魷魚游戲》的導演黃東赫。

一邊和老朋友陳可辛異國敘舊暢聊往事。

這樣熱鬧的場景，熟悉而又遙遠。

親切的老面孔，卻是異國搭臺。

香港電影人又再一次率先感知到了潮水的流向，勇敢踏向一片未知的水域。

有人說他們跑了。

Sir 并不是很喜歡 " 跑了 " 這樣的說法。

對于香港電影和香港電影人來說。

面前或許從來沒有特定的疆域。

01

先說說大家好奇的陳可辛的新公司 Changin ’ Pictures 吧。

" 旨在成為一個強大的制作中心，為流媒體提供優質的劇集內容。"

目前，已經確定了制作韓國、泰國、日本、中國香港、中國臺灣五個地區的劇集項目。

華語項目這邊。

除了陳可辛導演，章子怡主演的《醬園弄殺夫案》。

還有甄子丹主演、制片的奇幻動作劇《敗北之人，隱藏大師》，香港恐怖片《見鬼》的后續新作。

用陳可辛的話說。

" 韓劇現在全世界都在看，那為什么不看中文劇呢？"

" 如果韓劇拿走了港產片的市場，那我們為什么不可以拿回韓劇的市場？"

和陳可辛一樣，我們都能看見這些年韓國影視的崛起。

依托流媒體發展，政府扶持和全行業的努力，韓國影視已然站在亞洲文化的橋頭堡。

要知道，曾經站在這個位置的，是香港。

曾經的香港流行文化，深深影響著韓國。

《請回答 1988》里，開場就是大家一起看《英雄本色 2》。

德善的兩個閨蜜，被稱作 " 張曼玉 " 和 " 王祖賢 "。

九八年張國榮到韓國宣傳，采訪他的就是 17 歲的小迷妹全智賢。

韓星權相佑說：" 我從小是看中國電影長大，小學的時候每年中秋節都有中國電影在韓國上映，我一個不落地都看了。"

韓國電影，也是在模仿香港電影中起步的。

1999 年，在韓國本土打敗《泰坦尼克號》，被視作韓國電影工業發展的里程碑式作品《生死諜變》，就有著濃重的港式警匪片色彩。

進入新世紀。

韓國又拍出了《朋友》《卑劣的街頭》這樣帶著濃重港式黑幫片特征的電影。

兄弟情義與背叛，黑幫規則與精神，濃墨重彩的暴力美學。

千禧年后，某些香港電影類型的衣缽在韓國得到了傳承。

自上世紀末韓國政府廢除電影審查，推行分級以來，韓國電影的發展環境其實和香港很像。

都是高度自由和飛速發展的叢林社會中，光怪陸離的社會事件與黑白難辨的復雜人性。

分級制度，又確保了百無禁忌，大膽敢拍。

韓國后來大行其道的犯罪、黑幫、警匪片，就是最好的詮釋。

同時，千禧年后韓國類型片導演的中堅力量，也都是成長期受港片影響的一代人。

即使到近些年，韓國類型電影仍舊樂于在港片中汲取靈感。

2013 年的《新世界》，導演表示靈感 100% 來自《無間道》。

同年，翻拍《跟蹤》。

2018 年，又翻拍了《毒戰》。

2020 年，黃政民、李政宰兩大影帝加持的《從邪惡中拯救我》，本質上依舊是古早的港式黑白喋血雙雄的模式。

不管是韓式犯罪片還是港式犯罪片里都熱愛的" 梟雄 "" 黑警 "，其實都是一種敢于呈現黑白之間灰色地帶的創作。

千禧年后，香港電影業轉移北上，內地環境下，也讓港片不再那么 " 港味 " 了。

在新的環境下，過去港產片里的很多故事和類型，不再能班上銀幕。

而韓國相似的社會環境和自由開放的行業條件，讓后來的韓影恰巧延續了港片輝煌時代的某種特質。

今時今日。

韓國 " 后來居上 " 的成功模式，讓陳可辛看到了昔日港片成功的影子，同時看到了未來合作的希望與可能。

陳可辛從 2016 年開始就想拍的《醬園弄殺夫案》，也終于提上了日程。

02

那到底什么是 " 港片 "，什么又是 " 港味 "。

從產地上劃分當然是 " 香港制造 "。

然而類型和標簽上卻是難以概括的。

前面說的犯罪片，是港片的一張閃耀標簽。

但你的童年記憶里，喜劇、功夫、武俠、奇幻、恐怖、愛情、文藝、三級同樣爭奇斗艷。

在 Sir 看來，港片身上最顯著的港味恰恰就是一種 " 不設限 "。

不僅題材上縱橫捭闔、上天入地。

不受限制的，還有它面向的觀眾。

事實上，港產片絕不會偏居港島一隅，而是從未停歇的無腳鳥。

它的居所不是哪一片土地，而是它自己的羽翼。

事實上，港產片從誕生之初，就澆入了遷徙的血脈。

49 年之后，上海原本建立的電影產業部分轉移至香港。

在香港影史上開天辟地的邵氏影業，前身就是民國時期上海的天一影業。

李翰祥、胡金銓、張徹等香港電影宗師級人物，他們的電影往往帶著濃重的傳統色彩與故土情懷。

去看早期的邵氏電影，會發現與我們后來理解的 " 港味 " 實在相去甚遠。

名著典故、神怪武俠、梨園樂府。

甚至，講的也是國語，而非粵語。

那時的香港電影，分明只是 49 年之前傳統上海電影的翻版與移植。

而邵氏電影也不局限于香港本土。

早在 1930 年代，" 邵氏兄弟公司 " 就已經在東南亞擁有 100 多家電影院，用大篷車載著電影拷貝下南洋（新加坡，馬來西亞，印尼，越南等地），放映銷售，構筑了一個龐大的電影王國。

70 年代后期，香港電影先是歷經" 本土化 "。

都市生活的興起與香港國際地位的提升，帶著濃重本土色彩的粵語片復興，最終逐漸取代國語片。

△ 1973 年標志粵語片復興的《72 家房客》

八十年代，影響港片的又一個重要因素是" 國際化 "。

典型標志是，接受過西方電影教育的許鞍華、徐克等年輕電影人回到香港，開啟了" 香港電影新浪潮 "。

傳統的香港電影產業中，又注入了新鮮的技術與視野。

比如 1983 年徐克的《蜀山：新蜀山劍俠》，就是香港第一部用特效拍的武俠片。

在一直以來真打實干的動作武俠片領域，徐克引領開發出了 " 好萊塢模式 " ——

《蜀山》找來的是《星球大戰》特效團隊（未來的工業光魔），專門負責視覺特效。

" 人家有飛船、死光槍，空間拓展得這么大，我們又怎樣看自己的特技呢？這是我拍《蜀山》最大的動機。"

八九十年代，經歷野蠻生長，香港電影迎來黃金時期。

那時候的香港被稱為 " 東方好萊塢 "，不只是因為影片產量，更重要的其實是工業體系的完善。

顯著特征就是類型多樣，兼容并包，也夠支持藝術的發展。

王家衛當年拍《阿飛正傳》時，預算超支，而且還是文藝片，明顯是虧錢買賣。

但也正是在發達的香港電影工業體系下，才有這樣大明星，大投資的文藝大制作能被拍出來，即使票房上是虧錢的。

正因為香港市場狹小，極易飽和，才讓香港電影人習慣了朝遠處望，向外面走。

在內地市場開放之前，臺灣、東南亞、韓國都是香港文化產品的重要輻射地。

那時，香港歌星發片除了發粵語版，還要發一份國語版。

這些 " 國語歌 "，就針對的是臺灣、新加坡等地。

△ 張國榮《停止轉動》粵語版為《不羈的風》

港星常常去臺灣拍戲，去了就是巨星待遇。

最為大家熟知的就是 92 年的臺劇《新白娘子傳奇》，三個主要角色都來自 TVB。

港圈也常常吸納優秀的臺灣藝人，以打開更大市場。

比如王祖賢和林青霞都是在臺灣成名后，來到香港發展。

特別是林青霞，在進入港圈之前，她已經是臺灣當紅的瓊瑤女郎了。甚至在東南亞也很受歡迎，被譽為" 東南亞第一美女 "。

但進入到香港武俠片后，才讓她的演藝生涯再一次脫胎換骨。

港星扎堆韓國如今看來可能稀奇，但當年他們去韓國活動是常事。

1979 年，成龍的《醉拳》和《蛇形刁手》在韓上映，登上年度觀影人次前二，其中《醉拳》更是以 89 萬人次打破韓國歷史紀錄。

這么重要的市場，香港電影人不會不重視。

1989 年，周潤發、王祖賢和張國榮，成為韓國八十年文化開放后，第一批來韓拍攝廣告的外國籍藝人，張國榮的代言更帶動了產品銷量百分之一千級別的增長。

1993 年，王祖賢又赴韓宣傳新片《水滸傳之英雄本色》，參加了一圈韓國知名綜藝。

走到哪都是歡呼與尖叫，主持人看見她夸張地表示：確實是真人，難以置信。

張國榮則是首位在韓國舉辦演唱會的華人歌手，1995 年《寵愛》在韓國賣了 50 萬張，占到了銷量的四分之一，比香港本地銷量還多。

△ 張國榮在韓國

那時的港片，甚至會為了照顧韓國市場，提供 "特供版 "。

1992 年《家有喜事》在韓國上映時，就應韓方要求，加了一段張國榮耍帥的槍戰戲，并大喊 " 英雄本色 "。

八九十年代，香港文化在亞洲的巔峰地位也與時勢相關。

上世紀后半葉亞洲的很多國家地區都還處在比較封閉的階段，香港，是名副其實的自由開放之都。

自由貿易，開拓探索的底色。

也決定了香港電影人的血液里，流動著一種 " 走出去 " 的基因。

03

千禧年尤其是 SARS 疫情后，港產片市場跌入冰點。

但很快，轉機很快也來到香港電影人身上的最顯著關鍵詞是" 北上 "。

2003 年香港和內地簽訂《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》，開啟了兩地合拍片時代，香港電影人集體式遷往內地。

但在此之前，香港電影人早已有很多大膽嘗試了。

八十年代內地剛打開一扇窗戶，就有香港導演北上尋求合作。

1985 年的《似水流年》，讓斯琴高娃成為第一位獲得金像獎影后的內地女演員。

同一時期，李翰祥帶著梁家輝來到北京，找到劉曉慶挑大梁，拍攝了幾乎全內地班底的清宮三部曲《火燒圓明園》《垂簾聽政》和《一代妖后》。

也因為這部電影，第一個吃螃蟹的香港演員梁家輝，被當時還處在戒嚴期的臺灣封殺了三年。

九十年代，香港動作片在西方引發熱潮，大批香港電影人闖蕩好萊塢。

吳宇森和徐克，赴美拍攝盛極一時的特工動作片。

港片教堂里的槍戰和白鴿，出現在美國電影里也毫不違和。

成龍、袁和平，把中國功夫帶向全世界。

《黑客帝國》這樣的科幻片里，被袁和平精妙地融入了中式武俠動作。

陳可辛到好萊塢加入了斯皮爾伯格的夢工廠。

因斯皮爾伯格的妻子很喜歡《甜蜜蜜》，又為陳可辛量身打造了文藝愛情片《情書》。

2000 年，陳可辛回到香港和陳德森合伙成立了 Applause Pictures，致力于打造全新的" 亞洲電影概念 "，以突破那時的資源整合、供產銷模式。

而這正是現在 " 泛亞洲影視計劃 " 的前身。

出產了鐘麗緹主演的泰國經典情色片《晚娘》，李英愛主演的韓國愛情片《春逝》。

當然影響力最大的，還是那部港韓泰聯合拍攝的恐怖大片《三更》。

包括陳可辛在內，三個導演，三個恐怖短片。

也讓黎明拿下了他從影生涯的第一個影帝——金馬獎最佳男主。

陳可辛說，其實自己早在九十年代就意識到內地將是個十分重要的市場，只是當時還沒要找到開闊它的路。

當時我知道中國市場越來越大，我第一次去內地是 93 年，已經知道這個市場很重要，但是還不能融入，自己還有很多隔膜，很多東西不習慣，我后來才去了美國。

大潮勢不可擋。

《甜蜜蜜》里的一個情節，記錄了陳可辛和許多華人當時的心態。

那是 96 年，李翹剛拿到美國綠卡，一個內地游客對她說，大家都要回中國了，香港人都要來內地打工了，你還出去？

直到 2003 年內地電影市場化改革，并與香港簽訂 CEPA，大門才真正打開了。

陳可辛率先北上，拍攝了《如果 · 愛》。

你說《如果 · 愛》有港味嗎？

也沒，它的故事發生在北京，形式是華語片的空白領域——歌舞。

陳可辛要用《如果 · 愛》填補這一片空白。

用他自己的話說：為什么華語商業大片只能是動作和武俠？

如今來看，《如果 · 愛》的陣容實在夢幻。

當時內地最紅的四小花旦之一周迅，紅遍亞洲的男神金城武，香港歌神張學友，還有因為《大長今》爆火的韓國演員池珍熙。

聯手亞洲，放眼世界。

北上的徐克，則擠進了魔幻大片賽道。

千禧年后，隨著好萊塢大片大量進入中國。

觀眾最癡迷的是什么？

是《指環王》《哈利 · 波特》這樣的魔幻巨制，無論視覺效果還是天馬行空的世界觀，都是對傳統武俠片的全面碾壓。

徐克的《狄仁杰》系列。

很多人吐槽設定太 " 假 " ——

喝了金龜蟲泡過的水，遇光會自燃。

狄仁杰的馬，可以在水底行走。

但你有沒有想過，徐克為什么要拍得這么 " 假 "？

因為他有意識要和更真實的武俠區分開來。

2005 年徐克《七劍》上映，一部質感真實的純正武俠片，原本打算拍攝 7 部，結果票房慘敗，此后再也沒有音訊。

不是徐克不行了，是武俠片的時代已經不復當年。

事實上，《狄仁杰》系列徐克的定位就不是武俠，而是中式奇幻（魔幻）。

他和很多香港電影導演一起，用這樣的特效商業大片，填補著國產電影的工業化短板。

《狄仁杰之神都龍王》上映時，

看到最后的彩蛋觀眾們才發現徐老怪當時的野心——

23 幅《狄仁杰》系列概念圖。

什么通靈神宮、青銅戰士、微笑夜叉情人藤、幽靈谷、五鬼拍門、九尾狐、四大天王 ……

如果都能拍出來，說不定會像《復仇者聯盟》一樣，搭建起一個中式電影宇宙。

但時代的賽道變得太快。

徐克這邊押著魔幻電影，另一邊也不忘嗅著風向，開辟新領域。

不得不說。

陳可辛和徐克北上后的成功，與他們對時代脈搏的敏銳感知息息相關。

同一時期，陳可辛拍出了屬于內地的現實主義故事《中國合伙人》《親愛的》。

草根青年創業，兒童拐賣案。

魔幻式微，但徐克又幸運押中了另一個寶。

《智取威虎山》，把主旋律樣板戲，拍成了商業動作大片，自此，也開創了一種大熱的新類型。

那幾年市場最火熱的時候，也有很多罵香港導演的話。

那時很多言論認為，是香港導演的商業習氣，導致中國電影市場爛片頻出。

但其實這樣說并不公平。

八九十年代第五代導演拍 " 藝術片 " 時，用的還不是市場化的思維拍電影。

不負盈虧，當然可以放飛探索搞藝術。

但一個發展初期迅速增長的市場，注定會存在光怪陸離和競爭亂象，而市場自有其淘汰完善的規律，漸漸達到某種平衡。

就像此時期，陳可辛接受采訪時說的。

你罵香港導演來內地賺錢，但香港導演不覺得這有什么錯啊，拍電影本來就是賺錢的事，香港導演從來沒把它看作藝術，這在觀念上大家完全是相反的，問題是得在賺錢的框架里，有能把電影文藝一點，有個人的追求，但我們從小的教育是，電影不賺錢，你下一部就不用拍了，我覺得罵香港導演來內地圈錢什么的，其實香港導演在哪里拍戲都這樣。

04

如陳可辛所言。

北上后的香港電影從業者，一直是行業內非常" 高性價比 "的一批人。

他們成長于曾經香港高強度的，嚴密的工業體系之下，熟練，技術好。

對很多人來說，拍電影，只是他們謀生的職業，要賺錢，就得敬業。

就像大家盛贊的很多香港演員，任勞任怨，演什么像什么，什么都能演。

這也是港人的特質。

所以最能代表香港精神的電影《金雞》，偏偏是一個底層妓女的勵志故事。

電影里有一幕，是阿金送走客人后，電影的背景音樂，恰好是那首《獅子山下》。

金色的光芒投射下來，籠罩了剛剛辛苦工作完的阿金。

電影用 " 雞 " 的視角，帶出的是香港騰飛成為四小龍、九七回歸、金融風暴等一系列巨大的社會變遷。

阿金始終在努力找尋討生活的機會。

這也是香港人身上，強大的應變性與適應力。

在 2009 年的《麥兜響當當》里，麥太帶麥兜北上，來到武漢做生意。

動畫的背景是 2008 年全球金融危機，香港作為世界金融中心之一，自然受到波及。

而 2008 年的 " 四萬億 " 把經濟拉回高速增長的軌道，這一下內地與香港的經濟趨勢，此起，彼伏，才有了動畫中麥太北上的故事。

但是風云變化，香港人早就見怪不怪。

不多浪費時間怨天尤人，主動變通才是出路。

為了生計，她毫不猶豫地投入到陌生、廣闊的天地里尋找商機。

新世紀后的遷徙，香港電影人一邊在適應。

港人變通、適應的能力，絕對是一流的。

適應內地的故事，內地的規則，內地觀眾的口味。

除了最成功的陳可辛和徐克。

還有陳可辛的徒弟曾國祥。

他是香港人，卻可以在《少年的你》里，把內地孩子們的高三拍得無比真實。

這是他親自去了很多高中，拍攝了很多素材研究后才達到的效果。

另一邊，香港電影人也在開創。

比如徐克在魔幻大片式微后，將港式動作片、犯罪片、槍戰片的邏輯嫁接到主旋律。

這一條路，后來也被擅長拍動作片的林超賢發揚光大。

△ 《紅海行動》

北上二十年這條賽道，香港電影人有得有失。

于陳可辛來說，更換賽道只是他現階段認為最適合自己的選擇，這幾十年，他也一直是這么做的。

而且他本擁有這樣的自由。

就像他今年早在訪談里透露過，自己現在很有靈感，很想拍電影拍劇。

有困難怎么辦？那就不拍了嗎？

曾國祥兩部電影成功后，也遠赴好萊塢，擔任美版《三體》的首集導演。

很多香港演員曾經的重心都在內地，如今，也開始重新回到韓國營業。

他們不是跑了，而是他們從不認為自己應該被框住。

潤了，或許本來就是個不成立的說法。

對于香港電影人來說，流動本是常態。

對于香港電影來說，港味恰恰是一種不設邊界。

在這個巴掌大的城市，港人創造出了世界奇跡，如果只把目光拘泥于腳下一方土地，是不可能的。

必須立足本土，放眼全球，勇敢去闖。

其實繼承香港電影某些遺產的韓國電影，后來的崛起也是一樣。

在新世紀后，先是擁有了強烈的本土意識。

然后，走出去，擁抱世界，再歡迎各種人前來合作。

那么又是為什么，讓一些明明正常的流動，在此時此刻顯得如此敏感又扎心了？

這幾年，風云變幻。

韓國流行文化成了世界爆款，臺劇搭上全球化流媒體復興，以楊紫瓊為代表的一群華裔電影人在好萊塢異軍突起 ……

或許有沒有一種可能。

路本一直是通的，沒有出過門的人，才會如此訝異。

他怎么正走在路上呢？

本文圖片來自網絡

編輯助理：M 就是兇手