1999年《牽手》中夏曉雪的女性自我覺醒，建立在它根植的現實土壤里；2022年《夢華錄》中三位女性在覺醒之后所遭遇的“突圍困境”，同樣建立在它根植的現實土壤里。本文來自微信公眾號：非非馬FM （ID：feifeima-uk），作者：非非馬，原文標題：《〈牽手〉到〈夢華錄〉，從女導演楊陽的爆款劇里看“女性成長”20年流變》，題圖來自：《夢華錄》

前段時間補課熱劇，剛巧看了女導演楊陽在1999年的爆款劇《牽手》，很被觸動，沒想到時隔23年，今年又遇上楊陽執導的另一部女性題材爆款劇《夢華錄》。

《牽手》在豆瓣上有6600余觀眾打出7.8分，《夢華錄》目前落在8.3分，打分人次超過了61萬——但是，僅看分數對比沒有太大意義，畢竟《牽手》首播時，豆瓣尚未創立，而《牽手》當年所引發的轟動絕不亞于今日之《夢華錄》。

《牽手》在當年的媒體熱議點是：中國第一部正面探討婚外情的電視劇。題外話是，中年翻紅的女演員俞飛鴻，當年就是因為在此劇中出演了讓觀眾恨不起來的“小三”王純，一炮而紅。但《牽手》最觸動我的點，卻并不在于其對“婚外情”的探討剖析，而是，它的女主人公——由蔣雯麗扮演的失婚主婦夏曉雪，所經歷的自我迷失、自我覺醒、自我重建之路。

今年的《夢華錄》我也追了，劇集所引發的各種爭議也都有關注，在聊這些爭議之前，我自己更有興趣拿1999年的《牽手》和今日的《夢華錄》做一個比照，看看23年里，我們主流影視創作者在反思、呈現“女性成長議題”時，到底發生了哪些變化；而在兩部爆款劇的熱播背后，我們又能看到哪些時代遷變。

先說說《牽手》。

在我看來，與其說《牽手》是部婚姻倫理劇，不如說，它是一部女性成長劇。它的劇核，是“尋找”——女性的“自我尋找”。

作為一名高知女性，夏曉雪在結婚后放棄了原先很有前途的工作，而轉去做了一個相對清閑、可以遲到早退的閑差。她把所有心思都放在了家庭上，一心相夫教子。家里永遠一塵不染，收拾得井井有條，還一個人承擔了照顧孩子的所有責任。她的丈夫（吳若甫扮演），在新興的計算機行業創業，忙得幾乎不沾家。

夏曉雪那時覺得，妻憑夫貴，丈夫的事業未來，就是他們兩個人共同的未來。又因為自己在婚姻中的全身心付出與投入，她對這段婚姻也有著很高的“回報”預期，重中之重的一點就是——這個婚姻必須確定，穩當。

《牽手》劇照：夏曉雪的婚姻，并不似墻上的結婚照一般，盡在她的掌握之中。

可是，被困在家庭和家務里的妻子，幾乎是不可避免地和在外創業的丈夫發生了各種分歧與沖突。這時，崇拜丈夫又善解人意的女孩王純出現了。故事的走向可想而知。

《牽手》劇照：青春逼人、善解人意的王純，成了IT新秀鐘銳（夏曉雪丈夫）心里的白月光。

無法接受被出軌、被離婚的夏曉雪，拉開了一場可謂慘烈的婚姻保衛戰，帶著滿腹的怨念與仇恨。她無法接受婚姻的“失敗”，更不知自己失去了這段婚姻之后還能是誰，該怎么辦。

與今天《夢華錄》里上來就已經喊著“女人貴在自立”，并且一心搞事業的趙盼兒相比，1999年的夏曉雪，還處于自我迷惘與自我追尋的階段。

《牽手》劇照：痛苦、迷惘、糾結、掙扎的夏曉雪

正如我前面所言，《牽手》的劇核就是女性的自我尋找、重新出發。

女性到底該怎么定義自己的人生？女性的人生價值到底該依托于何處？如果不能寄希望于男人的永遠忠誠和婚姻的確定性，是否事業有成、經濟獨立就是新女性的全部？女性獨立與幸福婚姻之間，關系如何平衡？甚至，女性在選擇婚姻伴侶時，到底該看重什么？

直到劇集結尾，《牽手》也沒有給出一個十分明確具體的答案，那是一個開放式的結局。

經歷了婚姻重挫的夏曉雪，在種種糾纏復仇掙扎之后，雖然走向了自我反思與自我重建之路，但直到最后，她也并未徹底“完成”她的自我尋找與重建之旅，沒有完全建設起一個徹底自洽的“新自我”。

其實，在破舊立新的時代轉折點上，整個大時代的主題，都是“尋找”，是摸著石頭過河。

身處巨大的社會變革之中，大多數女性，也包括男性，都還手握著社會性別角色的“舊腳本”——比如男主外女主內、妻憑夫貴、女人干得好不如嫁得好等等，那是社會性別意識形態中的“顯學”。同時，女性也不得不面對社會中激增的“不確定性”沖擊——除了上世紀90年代開始的下崗潮，還有日增的婚姻不確定性。

舊未破，新未立，在這樣的時代夾角里，女性如何重新認識自我，定義自我，是一個時代的新課題。

在這個過程中，有很長一段時間里都有兩支截然相反的主要流派在熒幕上“角力”和“博弈”。

一派呢，是努力對女性社會角色的“舊腳本”提出質詢與反思。而有意思的是，包括《牽手》在內，世紀之交期間的多部現象級爆款劇中，女性成長、女性角色的蛻變都是一場由“失婚”開始的“倒逼式覺醒”。

比如《來來往往》（1998）中呂麗萍扮演的段莉娜，《中國式離婚》（2004）中蔣雯麗扮演的林小楓。（我是今年上半年刷的這兩部劇，很是精彩，每一部都值得拿出來單寫，也推薦給大家～）

而直到2017年大火的《我的前半生》，馬伊琍扮演的女主角羅子君，也同樣是一場由失婚開始的“倒逼式成長”模式。婚姻和老公，不是女性的“結局”，只有你自己才是自己的“結局”。

一邊是女性要走向獨立，不以婚姻和男人作為確立自身的價值坐標系；而另一邊呢，依然是偶像劇里盛產的高富帥愛上傻白甜，是各種式樣的霸道總裁愛上我。

直到2015年爆紅的《何以笙簫默》，“一定聽話，我最乖了”，還會出現在何以琛與趙默笙的情話腳本里。

放到今天，哪怕是部偶像劇，男主對女主提出“要乖”的要求，女主還忙不迭答應，一定都會被狂噴并引發巨大爭議。因為，短短7年時間里，至少明面上來看，女性意識覺醒、女性獨立的風潮，已經蔚然成風。

即便是商業定位的偶像劇，也從“瑪麗蘇”模式逐步轉型為“大女主”模式，從男強女弱模式轉型為雙強模式。

《夢華錄》正是按照“雙強”模式打造的“進化版”古偶劇。

在這里，女主趙盼兒是全劇在性別意識形態上的“風向標”。趙盼兒固然有她的成長課題要解決，但她已經不再背負夏曉雪式或羅子君式的迷惘，她上來就有“女性貴在自立”的意識，哪怕是和渣男友戀愛時也并不戀愛腦，她也深知搞錢搞事業對于女性人格獨立的重要性。

走出女性自我認知和定位的迷惘，拿過“接力棒”的趙盼兒，需要繼續去完成的“人生課業”是：

女性獨立的道理我明白了，但之后怎么辦？

要如何面對原生家庭所導致的階層困局？

要怎么面對前男友的背叛？

要怎么擊退各種夾槍帶棒的小人？

要怎么在繁華都市里站穩腳跟？

這些熒幕上的“女性生存發展困境”，不乏熒幕下的對應“痛點”——大部分女性，總能在上述各種困局里，找到一個或多個對應的“參照點”。

而《夢華錄》所引發的問題和爭議，也主要出在“怎么辦”上。編劇、導演對“女性突圍路徑”的想象和解決方式，被部分觀眾批判為“仍是舊式的”，也因此與“女性獨立”的立意相矛盾。

比如：說是女性獨立，但諸多困難的解決，靠的還是男性，而且是有權有勢的男性。最要命的是，女性角色們在思考解決路徑時，往往首先想到的也是找男性和權力來幫忙。

這種質詢和詰問當然是有道理的。但換個角度講，你也可以辯解為，在故事發生的宋代，女性解決困難的路徑也實在狹窄——除了自己發聲反抗，除了girls help girls女性自己團結互助，爭取身邊男性、爭取“權力”的理解和幫助，就是她們大概率上可以“利用”的解決之道。不然呢？

不過，話雖可以這樣來講，但作為一部現代人拍給現代觀眾看的電視劇，《夢華錄》劇內的自相矛盾，投射的還是現實世界中的自相矛盾。劇內缺乏想象力和獨立精神的“解決/突圍路徑”，對應的其實是現實中的女性所面臨的狹窄解決/突圍路徑。

打個比方，如果現實世界的流行規則就是“有錢有人好辦事”，那么編劇導演自然也就容易順著這個思路去編織情節。

與其說，這是影視創作者的“創作困境”，不如說這是一個“現實困境”。

1999年《牽手》中夏曉雪的女性自我覺醒，建立在它根植的現實土壤里；2022年《夢華錄》中三位女性在覺醒之后所遭遇的“突圍困境”，同樣建立在它根植的現實土壤里。

期待女性在熒幕上有真正突破性的“解決思路與路徑”，首先要解決的，是熒幕下的女性“突圍思路與路徑”。

何為女性真正的、徹底的自我解放？

女性獨立的同時，是否就不可以同時找個有能力有資源的帥氣男老公？

女性獨立，是否就意味著不需要來自男性的幫助？她是否可以爭取最多的支持，不論是來自異性又或者來自權力系統？

女性自我獨立是否有邊界，怎么理解人類社會中獨立與依賴的關系？

我們的社會系統，又可以如何在體制建設上去更好地保障女性的發展權益？

……

如果這些個現實問題沒有在熒幕下得到充分完全地討論與解決，恐怕就很難期待在熒幕上看到有新意的“呈現”。

而如今，我們至少可以感到欣喜的是，在2022年的《夢華錄》中我們到底是看到了一系列顛覆傳統女性形象的女性特質：敢于大聲反抗不公，敢于主動出擊，敢于和男人打架，敢于創業，敢于愛錢，敢于說出“我的婚姻我做主”……

這些女性角色的新特質，當然也建立在現實變遷的基礎上。

電視劇，是現實的表征，也是“觀眾心聲的播放器”。

最后，關于《夢華錄》的評價和爭議，無論贊彈，我覺得都挺好，因為它說明了大家對女性獨立、女性成長議題的關注和積極參與，也只有經過充分的公共討論，我們才可能抵達更健康良性的共識，才能一步步真正解決現實的困難，而過程中的每一朵“浪花”，都有它“匯流成河”的價值和意義。

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