出品｜虎嗅商業消費組

作者｜昭晰

編輯｜苗正卿

題圖｜視覺中國

像風一樣的三宅一生，逝去了。

8 月 5 日，日本知名服裝設計師三宅一生因癌癥去世，享年 84 歲。

三宅一生以極富工藝創新的服飾設計與展覽而聞名于世，其中，尤其以褶皺系列大放異彩。他曾獲紐約布萊克學院獎，" 時裝界奧斯卡 " 美國時裝設計師協會獎，并被評為 " 創造 20 世紀的 1000 人之一 "。三宅一生與其他兩位知名日本設計師川久保玲和山本耀司一起，徹底打破了世界對日本乃至亞洲時尚的刻板印象。

" 如果不是三宅一生，褶皺的美感都會被熨斗鏟平。"

三宅一生的設計像風一樣。他最令人驚奇的地方，在于對織物質地、構造的重新定義。

紀錄片《三宅一生：移動》呈現了 " 褶皺 " 系列成衣的誕生過程：為了產生斜紋褶皺，工人將裁剪好的布料一角放入褶皺機，夾在兩片紙中間，隨著齒輪的運動，壓制出均勻的褶皺。經過機器的高溫固定后，布料即使水洗也不會變形。撕開紙殼，灰藍色布料上產生了自然的褶皺，像湖面的漣漪。

在《三宅一生：移動》中，三宅一生還在鏡頭前講述了對服飾空間與構造的重新定義。" 那時我在埃及，順尼羅河而下，到了亞歷山大，河里有很多帆船，我看著那些帆船，心里想，風和帆船。于是我就設計了這件衣服。" 他的眼神中漾出笑意，雙手高舉過頭頂，示意布料迎風而起的舒展，" 當人們運動時，這件衣服會展開。"

《三宅一生：移動》截圖

他若有所悟：" 我的工作就是將面料和人類的身體、大自然，與風和諧地融合在一起。"

三宅一生的設計是東西方美學碰撞的結果，融合了巴黎高級女裝的形體美，美國流行成衣的輕便、可復制，以及東方美學的禪意。他的創新在于對西方設計思想的抗衡，用服飾能賦予人的最大自由，去對抗強調優雅與曲線的束縛感。三宅一生為巴黎時裝注入了前所未有的異國情調之美，并因此風靡全球。

在三宅一生 1978 年出版的著作《東西方的相遇》中，他寫道："把服飾美提高到哲理的高度來思考。西方人在經歷了高度發達的現代科技和工業發展后，希望從古老東方文明中尋找到他們夢寐以求的東西。"

1977 年左右，三宅一生在日本東京接受《朝日新聞》采訪。圖片來源：視覺中國

三宅一生創造品牌 " 三宅一生 " 的過程，是一場源自東京，抽離東京，又重塑東京的創造；是一條仰望巴黎，走進巴黎，造夢巴黎的旅程。其背后，是巴黎作為時尚霸主，以其完整的商業運作體系，對整個時尚行業的塑造與掌控。

正如紐約時裝學院社會學教授川村由仁夜在《巴黎時尚界的日本浪潮》所寫："時尚不是個人審美，而是社會建構。"

出走東京

三宅一生出生于二戰期間的日本，經歷了日本最混亂和衰頹的時期。2009 年，他發表了一篇專欄文章，描寫了自己關于廣島原子彈事件的記憶：

"1945 年 8 月 6 日，第一顆原子彈被投到了我的家鄉廣島。我當時 7 歲，就在廣島生活。每當我閉上眼睛，我還能看到那些任何人都不應該經歷的事情：一道明亮的紅光之后，很快升起了黑色的云，人們絕望地四散逃跑。我能記住所有的事情。之后不到 3 年時間，我母親就因為核暴露而去世。"

在三宅一生成長的童年時期，政治動亂與因此而起的經濟蕭條使日本滿目瘡痍。

據學術論文《時代設計審美觀念的變化對 20 世紀 80 年代日本服裝設計的影響》介紹，日本作為戰敗國，為使經濟快速恢復生機，頒布了節儉條例，限制服裝風格、布料運用和服飾細節的發揮。裙裝上的褶皺和縫紉線跡都受到一定的數量限制，西裝以單排扣居多，上一貼袋減少或取消；色彩上，更加偏好灰色、 黑色、棕色和灰藍色等低調樸素的色系； 面料也轉向實惠的呢料和針織等面料，各種低廉的人造面料和粘膠面料開始被大量運用到服裝設計上。

在這樣的背景下，日本青年對西方尤其是西方時尚界更是趨之若鶩。六十年代開始，一批日本青年服裝設計師跨洋求學，其中就包括三宅一生。

香奈兒早已聲名鵲起。圖片來源：視覺中國

1965 年，他到了時裝之都巴黎，進入巴黎高級定制時裝協會求學，并開始為法國著名時裝設計師于貝爾 · 德 · 紀梵希工作。

1968 年，在經歷了法國的 " 五月風暴 " 青年革命后，他意識到自己 " 為多數人而非少數人 " 設計服裝的決心，轉而去紐約，為風格利落、傾向極簡主義的美國設計師杰弗里 · 比尼工作。

《東西方相遇》中，三宅一生寫道："我們是住在廢物堆上的一代人，第一個從西方文化中站起來的，必定要尋找另一個方面來搜索新的設計方法。" 從西方服飾中汲取了精湛技藝的三宅一生，開始尋找真正屬于自己的風格與表達。

最為突出的一點是，他認為，人們真正需要的是輕松舒適、便于旅行且方便保管的衣服，而不是那些整天需要保養、需要經常送去干洗店的 " 難伺候的 " 服裝。

自在如風是三宅一生品牌一貫的風格，即便換了設計師也仍是如此。圖片來源：視覺中國

1970 年，三宅一生回到東京正式創業，成立了 " 三宅一生設計工作室 "（Miyake Design Studio）。

1972 年 2 月，三宅一生在東京第一次展示品牌的新時裝系列，但并未獲得成功。那是一組采用柔道服的精棉布做成的時裝，但崇拜歐洲時裝的自卑心理，使得多數日本人不能接受這種源于自己民族服飾的創意，他們嘲笑三宅設計的是 " 裝土豆的口袋 " 。

源于東方的設計理念沒能打動東京。為了取得信賴和理解，三宅不斷舉辦大型服裝表演，并有意識地把自己的設計作品推向巴黎。

戲夢巴黎

巴黎是時裝設計師繞不開的一座城市。" 時尚之都 " 稱號的背后，不僅是一種浪漫，更是一種權力。

川村由仁夜在《巴黎時尚界的日本浪潮》里寫道，路易十四時期，時尚與服飾有著明顯的階級特征，歐洲尊巴黎為時尚之都，這里的達官顯貴、政治名媛是時尚風向標。1868 年，法國成立了 " 太太小姐們的成衣和定制服裝公會 "，這個組織不斷發展，一路演變為當今的法國高級時裝聯合會。

法國高級時裝聯合會是時尚界絕對的權威。這個組織負責制定行業規范，吸納與提拔時裝設計師，并對法國時尚進行推廣，其中就包含了每年舉辦的巴黎時裝周及時裝發布會。

法國知名服裝設計師紀梵希與他的繆斯奧黛麗赫本。圖片來源：視覺中國

之后，巴黎通過建立各種行業公會，設置嚴格門檻和從業等級等舉措，構建了一個非西方設計師難以進入的高度結構化系統，鞏固了時尚霸主地位。未得到服裝公會成員資格認證的設計師，哪怕再有才華，也不會得到關注與承認，沒有太多商業價值。

因此，世界各地頗具野心的服裝設計師，都渴望在巴黎大展拳腳。就連已在自己國家享有盛名的設計師，也希望來到巴黎鍍金，勃發出更為巨大的世界性影響力。

其中，表現最為亮眼的就是以高田賢三、川久保玲、三宅一生、山本耀司、森英惠為代表的日本設計師。張競瓊在《現代中外服裝史綱》里寫道，在 1982 年秋季的巴黎時裝博覽會上，日本參展設計師及其作品占了 1/4，引起了世界轟動。

1984 年 3 月 21 日，三宅一生，設計師尚塔爾 · 托馬斯和高田賢三參加法國文化部午宴。圖片來源：視覺中國

這些日本設計師們進入巴黎時尚體系，借力巴黎的方式各不相同。

據川村由仁夜分析，高田賢三的路徑是完全融入法國的時尚體系，熟練掌握并利用產業變革的時機與媒體曝光；在日本已經頗具影響力的設計師森英惠，則選擇了在巴黎摘取更高的榮譽，成為了法國高級定制歷史上第一位亞洲高定設計師，擴大影響力；而 " 前衛三人組 " 三宅一生、川久保玲和山本耀司，則是采取反叛和先鋒的設計理念，在巴黎嶄露頭角。

徐儉在《長森英惠、三宅一生、川久保玲之比較研究》中表示，三宅一 生、川久保玲在巴黎的創業階段，日本在黃金外匯儲備、工農業 產值、對外直接投資等方面都位居世界前列，對世界經濟秩序產生了重要影響。日本經濟實力的增強和國際地位的提高，使設計師們的心態產生了變化。70 年代，思想領域的反叛運動也為他們推出異國情調的寬大的非構筑式設計提供了契機。

ISSEY MIYAKE 94-95 秋冬成衣。圖片來源：視覺中國

三宅一生在西方引發了比日本國內更為廣泛和熱烈的回響。唐勇在《日本服裝設計師的崛起與東方傳統文化》中指出，80 年代末期，巴黎《紡織雜志》在時裝店主和時裝撰稿人中進行投票，三宅一生高居第七，遠在伊夫 · 圣 · 羅蘭和皮爾 · 卡丹之前。巴黎裝飾藝術博物館館長戴斯德蘭呈斯稱其為 " 我們這個時代中最偉大的服裝創造家 "。

更被引為美談的是，喬布斯成為三宅一生的忠實擁躉，每一場發布會和對外拍攝都穿著三宅一生為其批量設計的 100 件一模一樣的黑色套頭衫。

由此，三宅一生完成了征服巴黎的旅程，在日本國內也獲得了國民級的認可。

當地時間 1997 年 3 月 11 日，三宅一生在法國巴黎舉辦 97 -98 秋冬時裝秀。圖片來源：視覺中國

結語

時尚是一種權力，是一種社會建構。三宅一生的經歷，給我們留下了值得回味的余韻。

下一個巴黎在哪里？又或者，我們真的需要巴黎嗎？高度固化的森嚴時尚體系多大程度上壓抑了部分設計師的天賦？還有多久，我們才能打破西方構建了 200 多年的時尚體系？

解決了這些問題，或許我們才能心無旁騖，像風中的帆船一樣，接近服裝與世界的本質。