前腳送走喪尸題材的《哭悲》，又迎來晦氣的《咒》；
剛剛絞盡腦汁罵完《咒》，鬼屋題材的《民雄鬼屋》又選在了鬼門開的日子上映。
這邊驚魂未定，那邊臺灣地區就要選送超自然恐怖片《該死的阿修羅》參與奧斯卡。
《該死的阿修羅》（2022）
似乎，臺灣地區的主流影片，從青春愛情和中二少年，經過一個 U 形轉彎，朝著恐怖片的方向狂奔而去 ……
過時的青春愛情
POST WAVE FILM
臺灣電影，一直以來以青春愛情片為主力片種。
但從2015 年的《紅衣小女孩》以來，青春愛情電影似乎成了過期罐頭，食之無味，棄之可惜。
獲得島內扶助金資助的《紅衣小女孩》票房搶眼，續集更是銷售到了 19 個地區；另一部從游戲改編而來的《返?！?/strong>，則是拿下了2.6 億新臺幣的票房，成為島內 8 年來票房最佳的影片。
《返校》（2019）
在這種票房表現之下，著名電影人吳念真說，"《返?！匪坪跏牵ㄅ_灣電影）未來可以繼續發展的方向。"
臺灣的恐怖片，深受日式 90 年代密室恐怖片類型的影響，又吸收了香港 " 人肉系列 " 和 " 粉色恐怖 "的套路。
因此，在感官上，呈現出了超越類型化的特色。
恐怖片這一類型，為臺灣導演提供了一個巨大的染缸，既可以表現民俗，又可以表現社會問題，更能將臺灣豐富的民間信仰相勾連，營造出一個整體的、系統的審美感受。
《紅衣小女孩》聚焦神魔仔，《尸憶》講的是冥婚，《林投記》改編自林投姐的傳說，《粽邪》則以傳統的" 送肉粽 " 的除煞儀式為框架。
《紅衣小女孩》（2015）
《切小金家的旅館》是典型的鬧鬼喜劇，" 沙雕娘炮古惑仔 " 的三人組，加上對于羅家英、朱咪咪等各個時代的符號的借用混用，營造出了一種來源于香港恐怖喜劇的惡趣味。
《逃出立法院》用網紅、直播經濟關聯當下的疫情，具有明確的喪尸恐怖片的傳統。
與此同時，島內的諸多影像創作，也在朝著恐怖轉型。
像是劇集、短視頻、電子游戲，市井小說，都有著某種恐怖化的傾向——尤其是現象級的《返?！?/strong>：先有銷售了 50 萬套的電子游戲，后有劇情解說、試玩視頻，最后才產出了電影。
《返?！罚?019）
由于游戲和電影對于歷史的拆解，從而引發了觀眾研讀歷史的興趣。
臺灣商人趁熱打鐵，《夕生》《打鬼》《冥夏之途》《還愿》等游戲批量上市。
《返?！分兴宫F的焦慮和恐怖，來源于正常生活被暴力打斷，身體的應激反應。但在臺灣娛樂化的社會環境中，這些內容被惡搞成了二次元的鬼畜視頻。
在島內，恐怖元素已經成為了大眾文化的組成部分。
網友除了將《返校》的臺詞惡搞之外，在棒球比賽的開球儀式是，貞子上陣；各種民間路演、公司尾牙，恐怖電影中的人物，鱗次櫛比地出現。
《返?！返挠螒虍嬅?/p>
這說明，島內民眾已經把恐怖作為一種娛樂元素加以應用，用解密、研究、索隱、二次創作等等方式，將其融入生活。
而這，也就在客觀環境上，給恐怖電影提供了賴以生存的土壤。
《返校》一片，在上映單日票房達到了 2750 萬，與恢弘的歷史大片《賽德克 · 巴萊》所創下的記錄，僅一步之遙。
恐怖賦予記憶
POST WAVE FILM
今天的臺灣恐怖片，擅長從市井生活中挖掘恐怖素材，強調恐怖片的 " 入市 " 能力。
從宗教信仰的寫真重現開始，到道德教化手段，再到情感調動、情緒動員，現如今的島內恐怖片，已經對生活的方方面面無孔不入了。
《盜命師》（2017）
在《盜命師》《報告老師！怪怪怪怪物！》《玩命貼圖》等等恐怖片里，盡管鏡頭和故事中出現了挖心挖肺、車禍、怪物吃人甚至是肢解等血腥場面，但其故事內核依舊是倫理性的，獨獨符合中國人的家國觀念。
像是《切小金家的旅館》中的小金，就是在一段歸鄉的旅程中，找到了自己的歸屬，并且明白了自己要和活著的以及死去的家人進行和解。
《報告老師！怪怪怪怪物！》里，最恐怖的并不是什么怪物，而是那群沒有是非道德觀念、心智面貌扭曲的小鬼。
《報告老師！怪怪怪怪物！》（2017）
女性在這個片種里，也沒有缺席。
有趣的是，島內恐怖片中的女性，大多是 " 可憐的女性 "，這與歐美恐怖片中那些 " 可怖的女性 "，形成了明確的對比。
《兇魅》中的曾文正無法理解妻子，而冷暴力婚姻；小恬的父親家暴自己的妻子，虐待自己的孩子；《女鬼橋》中的芯喬因為被出軌而心生怨念、釀成悲?。?strong>《粽邪》里，李妍求愛不成，最終上吊自殺，續集中玉蘭常年受到丈夫的虐待。
作為施暴者，男性在這些影片中，是作為反面角色存在的；而女性，作為恐怖片表面上的女主角，則化身為怨鬼復仇。
但只要進行一些邏輯推演，就能得知，男性才是制造恐懼的始作俑者。
《粽邪》（2018）
在這些故事中，導演從生活里尋找到了恐怖的蛛絲馬跡，但又在另一個層面上放棄了敘事任務，通過各種視聽語言和手段，將恐怖合理化、優美化。
敘事者的目的在于用情緒麻痹觀眾的神經，又在神經放松的時候，用視聽語言的恐懼魅惑，在瞬間實現恐懼感的 " 療效 "，擊潰身體的防御機制。
混搭入社會議題、男女關系之后，這種敘事策略獲得了明顯的成效。
而 2022 年新播出的臺劇《我愿意》，則以新型邪教為切入點，講述了 " 心靈療愈師 " 所操縱的 " 幸福慈光動力會 " 對于迷途青年的 PUA、性侵和收割。
很顯然，這是島內影視工作者，對于電話詐騙、心靈療愈療法甚至是傳銷的戲仿與嘲笑。
臺劇《我愿意》（2022）
但這種故事模式本身，并不是天馬行空的。
導演吳洛纓在籌備《我愿意》之前，曾經做了大量的邪教田野調查，考察了臺灣多個層面民眾的生活。
她發現，很多人的經濟狀況并不好，但卻愿意一擲千金去繳納邪教的 " 會費 "。
這看上去匪夷所思，但在實際層面上，人們為了在痛苦生活中尋找一根浮木，總是不惜代價，罔顧事實的。
當代人為了尋找生活的慰藉，總是會無條件、唯心地去尋找錯誤的信仰。
這是他們生活下去的意義，但卻又踏入了另一片虛無。
臺劇《我愿意》（2022）
超自然怪力亂神
POST WAVE FILM
臺灣省內有著這樣一句傳言：島內的廟宇比便利店的數量還多。
雖然這有所夸大其詞，但據臺灣省內政部統計，島內有超過一萬五千所各式寺廟。如果算上尚未注冊的私人廟宇，神仙的數量相當可觀。
濃重的宗教氛圍，給了影視劇肥沃的土壤。
才在華語電影圈引起軒然大波的《咒》就是其中一例。
《咒》（2022）
影片虛構了一個宗教中的詛咒過程，并用偽紀錄片的方式加以講述。
最值得注意的是影片的結尾：女主角用手中的 DV 代替觀眾的眼睛，將神明的詛咒散播到了觀眾身上。
這種挑釁的姿態，在讓影片獲得不俗的關注度之余，也讓導演背負了不小的罵名。
這一類的恐怖片，表面上是宗教作祟。
但實際上，還是訴諸于異象和怪力亂神等等超自然的靈異事件，來營造恐怖效果。
《女鬼橋》（2020）
《女鬼橋》里一直無限循環的電梯、不斷出水的水龍頭；《玩命貼圖》里接連離奇喪命的老師、校長和華青社成員；《緝魔》中刑警溫子升所處理的命案，與女兒的遭遇離奇的一致 ……
這些破壞了觀眾既定認知和經驗的影像，將秩序一一打破，引發了觀眾的恐怖情緒；導演再將這些片段不斷重復加強，把異象和死亡聯系，就塑造成了最終的影片。
在這些影片中，最重要的并不是超自然的現象，也不是怪力亂神的 " 顯靈 "，而是通過影片的營造和塑造，制造一個經驗無法存續的真空地帶；然后在靜默數秒之后，以數倍的音量和速度，制造一驚一乍的恐怖效果。
這是鬼片最為行之有效的運作方式，也是島內恐怖片屢試不爽的實踐方針。
緝魔（2019）
不過，當下的臺灣恐怖片并不僅限于此。
一方面，導演通過靈異、防水、神婆、發誓、陰陽眼以及椅仔姑等等人物來構建超自然的設定，強調恐怖元素來源的非理性。
而且這些人物，在影片中的功能性，也是建立在宗教儀式的基礎上的。
他們在片中的行為，無外乎乩身、結界、開壇、驅魔、送煞等等具有隱秘性和獵奇性的宗教儀式。這樣的影像，為島內的民間信仰體系，提供了可視化的想象空間。
《咒》（2022）
而另一方面，這些行為的目的，又是世俗的，它提供了對于愛情破滅、校園霸凌、人倫泯滅以及金錢散盡的解決方案。
因此，它既是出世的，又是入世的。
這與歐美恐怖片大相徑庭。
在歐美，恐怖所解決的是宿命、是神怪；但在臺灣，恐怖要解決的是一個世俗的、人間的命題，這樣一來，影片的結尾就難以明快。
就像是《哭悲》，全片行將結束之際，女主不僅要面對一個喪尸的世界，還要為這個世界貢獻出自己的身體。
《哭悲》（2022）
《青春弒戀》更是將" 沒有人是局外人 "、" 這事沒有結局 "等主題，詮釋得淋漓盡致。
與其說這是恐怖片，倒不如說，這是導演在論及社會問題時，一種悲觀情緒的表現。
作者丨云起君
原文地址：http://www.myzaker.com/article/630474b28e9f09637f1d38fd
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